Skip to main content

Критическое восприятие исторических российских фильмов (кейс кинокритики)

Критическое восприятие исторических российских фильмов (кейс кинокритики)

by Евгений Волков -
Number of replies: 0

В отсутствие публичного пространства: несколько мыслей о новейшем российском историческом кино

Колонки

Глоссы о власти

http://gefter.ru/archive/20655

09.01.2017 // 3 658

Александр Марей

Кандидат юридических наук, доцент школы философии факультета гуманитарных наук Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики».

На днях мне довелось посмотреть новый фильм «Викинг» (реж. Андрей Кравчук, 2016). Несколько дней я пытался понять свои ощущения от просмотренного, найти, что же меня так тревожит в этой картине. Для того чтобы понять это, мне пришлось мысленно вернуться к ряду других виденных ранее мной фильмов, таких как «Царь» (реж. Павел Лунгин, 2009) и «Сталинград» (реж. Федор Бондарчук, 2013). Напомню, что первый из названных фильмов посвящен двум годам из правления Ивана IV Грозного и его противостоянию с митрополитом Филиппом (Колычевым). Во втором фильме, как следует из самого его названия, зрителю показывают Сталинградскую битву. Но сначала вернемся к «Викингу», о нем стоит сказать несколько подробнее.

В этой картине нам рассказывают о событиях русской истории 977–988 годов, то есть о тех годах, когда молодой князь Владимир сначала рвался к власти, а затем, достигнув ее, занимался ее укреплением. Лирическим героем, впрочем, является не Владимир, а старый воевода Свенельд, которому для этой цели сбросили ряд лет и сильно продлили жизнь. Композиционно фильм выстроен очень неровно: больше половины картины посвящено периоду междоусобной войны сыновей Святослава, а также первому году после убийства Ярополка, то есть 977–981 годам. Примерно пятнадцать минут рассказывают о походе Владимира на Корсунь (988 год), последние кадры — о последующем крещении, сначала его, а затем и всего Киева. В фильме ожидаемо много батальных сцен, хотя они — об этом впереди — неожиданно маломасштабны; есть достаточно невнятная любовная линия и ярко выделенная линия религиозная. Основой для сценаристов, очевидно, послужила «Повесть временных лет», откуда они взяли ряд ярких образов, в частности сцену убийства христианина Федора и сына его Ивана разъяренной толпой, подстрекаемой к тому волхвами. Одной из наиболее сильных сцен фильма — и это тоже важно в контексте дальнейшего разговора — является сцена исповеди Владимира в корсунской церкви ее настоятелю, Анастасу.

Понятно, что смысловой основой этой картины является история превращения Владимира из язычника в христианина, его, если можно так выразиться, путь пусть и не к Богу, но к Церкви. Это подчеркивается разными способами, от разительного контраста между Киевом и Корсунью (очень напоминающего контраст между Эдорасом и Минас-Тиритом во «Властелине колец»), между славянскими ладьями и византийскими дромонами, между юродивыми волхвами (напоминающими харадримов из помянутого «Властелина…») и благообразным Анастасом-священником, до противостояния Свенельда и Владимира. Первый живет по принципу, настойчиво декларируемому им на протяжении всего фильма, — «Люди не меняются, потому что не хотят», — второй убеждает в обратном. И если не вдумываться в то, кто такой Владимир и что он значит для нашей истории, то вопросов, вроде бы, не возникает. Ну, викинг и викинг, в самом деле. Если же задуматься об этом, то картина становится значительно менее привлекательной.

В фильме оказывается представленной история некоего конкретного, частного лица. У него есть пристрастия, особенности, своя духовная жизнь. Но за ним нет — и это принципиально! — ни княжества, ни чего-либо еще подобного. За ним есть невнятный отряд в несколько десятков наемников, но нет дружины. За ним есть обиженный на весь мир воевода, но нет княжества. За ним есть яркая и дерзкая жена, но нет ни столицы, ни двора, ни, что главное, народа. Иными словами, у этого персонажа есть своя частная жизнь, но нет публичной. Между тем кажется очевидным, что князь, то есть по определению человек власти, — человек публичный, каждым своим словом и поступком трансформирует публичное пространство, создает его, задает ритм и стиль его функционирования. Об этом говорили Макиавелли и Боден, об этом писал Вебер, как и многие другие. Если же у князя нет публичной жизни, то, соответственно, нет и власти, а если у него нет власти, то он и не князь.

Отсутствие публичного пространства и его главного действующего лица — народа — губит фильм Кравчука, как до того погубило и ряд других картин, две из которых я упомянул в первом абзаце. Фильм «Сталинград», на самом деле, рассказывает не о Сталинградской битве, ее там вообще нет. Он рассказывает о частной истории пятерых советских бойцов и одного немецкого офицера, а также двух женщин, одна из которых живет в советском доме, вторая же в немецком. Обороны Сталинграда там, повторю, нет — непонятно, что делает Красная армия (от нее, кажется, остался только этот дом), непонятно, чем заняты вермахт и люфтваффе. Все действие вращается в частном пространстве, тогда как публичноготам просто нет.

Фильм «Царь», по идее, претендует на то, чтобы показать конфликт двух высших иерархов Московского царства — царя и митрополита, роли которых блистательно исполнили Петр Мамонов и Олег Янковский. Однако на деле в фильме показан частный конфликт двух частных людей. Весь, с позволения сказать, народ представлен там измазанной в грязи толпой, стоящей на коленях на протяжении нескольких кадров. Ни публичной сферы, ни публичной власти, ни, если угодно, противостояния Церкви и государства в этом фильме нет.

За этими тремя вышеперечисленными картинами стоит, как представляется, нечто иное, чем частный промах трех талантливых режиссеров, не пожелавших показать в кадре народ. Нечто иное и, по определению, гораздо более страшное. За этим стоит сломанная картина мира, которую транслируют с экранов сотням тысяч и миллионам зрителей.

Политическая власть, и это общеизвестно, не может существовать в вакууме. Она неизбежно, всегда нуждается в признании: ни один властитель не может считать себя таковым, если его не признают, из любви или из страха, подвластные ему люди. Для власти — или, скорее, авторитета — родителей принципиально важно, чтобы ее признавали дети. Для власти учителя требуется признание со стороны учеников. И чем выше претендует быть власть, тем более масштабным должно быть признание, тем больше должен быть признающий субъект. Признание частной власти, и это тоже очевидно, осуществляется в частном пространстве. Политическая власть требует признания в пространстве политического действия, иначе говоря, в публичном пространстве. Поэтому для того, чтобы существовала политическая власть, ее должен признавать субъект политического действия, то есть народ. Если эту связь разорвать, пусть даже и на картинке, на экране, то вместо князя появится невнятный юродивый, вместо царя — психопат-убийца. Причем ни первый, ни второй не будут иметь никакого отношения к истории, не будут репрезентировать собой власть. Попытка же убедить зрителя в обратном вызовет своеобразный когнитивный диссонанс, несовпадение видимой картинки и вложенного в нее месседжа. Это настолько азбучные истины, что их даже неловко проговаривать вслух. Неловко, но, похоже, необходимо.

 
Аватар

Александр Марей, вероятно, забыл, что народ в фильме "Царь" является "фигурой отсутствующего". Именно поэтому герой Мамонова с ужасом вопит в конце: "Где мой народ?". Т. е. упрек Лунгина в забвении "публичности" несколько игнорирует драматургию фильма. И, если на то пошло, борьба переживания личной власти/ответственности с публичностью интересно подчеркнута уже в начале произведения, когда царь выталкивается своими боярами к страждущей толпе.

1080 words